水墨画的艺术特点（为什么称水墨画为“中国画”）

国画做为中国的一种独立的艺术形式，有着自己明显的与其它艺术形式不一样的地方。

国画有着自己明显的特征。传统的国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

有些人看了齐白石的花鸟草虫画，心里真喜欢，可是嘴上总是说：“人是我们描写的主要对象，我们应该学习齐白石的创作方法，但不必学他的花鸟草虫。”他们觉得花鸟草虫不过是小玩意儿。没有什么现实意义，不能提倡。自从齐白石获得国际和平奖以后，这种论调渐渐消失了。把绘画当成政治形象或生活图解的观点，现在站不住了，因此可以谈谈中国画的艺术技巧问题，来认识中国画的一些特征，也许对刚开始接触民族传统绘画的人有些帮助。

齐白石 花鸟册页

从艺术的分科来看，国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国绘画艺术历史悠久，源远流长。她植根于华夏文化沃土，跨越不同时空，历经不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系，是世界艺术领域中的一朵奇葩，更是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲。她所体现的艺术美蕴含昭示了深刻的人生道理及宇宙意义的最高境界。传统中国画在长期的历史发展中，形成了独特的艺术语言及审美特征。当然，“五四”运动以后，西学东渐，近现代中国画借鉴了西方写实主义的观念和技法，力图中西合璧。而当代的中国画更是不断创新，形式多样。但万变不离其宗，中国画的主要特征依然不变。笔者将中国画的主要艺术特征概括为以下五个方面，其中第一与第二个方面尤为典型和重要。

一、以形写神。畅神达意

“形”指外在的形象，“神”是内在的精神。中国画不满足于“形似”，而要求“神似”。早在大约一千多年前，东晋画家顾恺之就提出了“以形写神”的原则。相传他画人物，数年不点睛，人问其故，答云：“四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”“阿堵”是六朝和唐代的常用语，相当于现代汉语的“这个”，在这里指“眼睛”。这句话指出，绘画的关键不在于对象的美与丑，而是重在“画龙点睛”，表达出人物的内心世界或精神意境，使其“含情而能达，会景而生心，体物而得神”。顾恺之的“传神论”奠定了中国画以形写神、重在传神的基础框架。

二、以线造型，笔精墨妙

线是中国画的主要表现技法之一，更是中国画的基础。远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画。例如，湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤》和《人物驭龙》帛画，是迄今发现的最早的独幅绘画实物。两幅帛画均以引领灵魂升天为主题，在丝帛材料上用毛笔勾线画成。这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。

在解剖知识方面，中国的画谱和画论有过精辟的人体结构分析，并且附有简易的口诀，极容易记住。山水画谱有“远山无坡，远树无枝，远人无目”一类远近法的提示。花鸟画非常注意花木的生长规律和动物的解剖结构，假使把互生的叶子画成对生，或把鸟爪二趾在前，画成三趾在前都会闹成笑话。可是我们欣赏花鸟画时所注意的是花鸟的神态姿态，不是那些解剖、透视。这里并不故意要替一些画得实在不好的中国画作辩护，而是希望弄清两者之间的关系，便不至于提出那么多的为什么了。

齐白石 虾

为了达到“形神兼备”，中国画家在观察生活和锻炼技法的时候是极其刻苦认真的。五代山水画家荆浩，谈他自己“写松万本方得其真”。齐白石从小画草虫，到了七八十岁的时候，还在改变他的画法，有一幅《虾》题着“白石衰年变法”，的确变得形神更加逼真。画家对每一种造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中国画家有专工一门的传统。有的长于花鸟，有的长于山水，有的长于人物，有的偏长于几种花或几种鸟，有的甚至只专长于一种东西。比如：韩幹的“马”，戴嵩的“牛”，和易元吉的“猿”。专工一门是对于这一门有更深的造诣，并不是只学了一门，如果只会画马，那么他画的马一定不会十分高明。中国画依题材不同的分科，由来已久。各人发挥所长，专工一门，形成了中国画在题材内容上的百花齐放。又由于各人表现手法不同，创造了多种多样的风格，便成为中国画的百家争鸣。比如，同为花鸟画，齐白石的水墨写意和于非闇的重彩工笔，风格很不相同，但各有妙趣，唐代李思训和吴道子同画大同殿壁，题材同是嘉陵江山水，李思训画了三个月，吴道子画了一天，同样受到赞赏，明代仇十洲和陈老莲，都以人物画著名，他们都画过西厢插图，仇的手法细柔，陈的手法刚劲，都为后人所爱。

三、以虚带实，虚实相生

中国画美学体系的形成和发展是与中国的哲学思想紧密联系并受其支配的，其中的“虚实”、“疏密”、“计白当黑”、“天人合一”等思想无不有着浓厚的道家色彩。老子日：“天下万物生于有，有生于无”。“有”即宇宙之实体，在中国画中就是实处、有笔墨处;“无”即宇宙之空间，在中国画中就是虚处，即空白处、笔墨清淡虚灵处。“虚”和“实”是一对既对立又统一的矛盾体，无虚就无所谓实，无实亦无所谓虚。清初画家笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。„„虚实相生，无画处皆成妙境。”在中国画中既要有实处，又要有虚处。画中的虚与实，相辅相成，互相依赖。要使虚处空灵，单从虚处去求，无异于缘木求鱼。老子讲“知其白，守其黑。”就是指要使虚处灵，应求实处工，着眼于空白之“虚”，必须立足于笔墨之“实”。要计白当黑，又要知白守黑，这就是中国古典哲学、传统画论中虚实结合的辩证原则。

中国画造型的骨干是“线”。通过线的强弱、曲直、长短、粗细、浓淡、虚实、转折等变化表现物像的体形、质感和动势等复杂的关系，构成完整的形态，在人物画里有所谓“十八描”，是历代画家所创造的线型，如“游丝”、如“铁线”、如“兰叶”、如“蚯蚓”等。这不过是指有实物可以比拟的部分而已，线型的变化何止十八描？有人说欧洲文艺复兴以前的绘画也是用线来表现物像，认为线不但不应该算是中国造型的特点，而是一种落后的方式。持有这样见解的人，以为欧洲绘画在文艺复兴以后早就放弃了线，就认为线是过时了的落后的东西。从这个逻辑出发，那么因木版印刷而产生的木刻艺术，早就该在这个照相版的时代被淘汰了，然而木刻艺术却按照它自己的道路在发展着。

四、以大观小，散点透视

西方绘画采用的是焦点透视法，简单的说就是近大远小，极远处消失于一点。但中国画采用的是散点透视法。画家观察点不是固定在一个地方，也不受视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来，这种透视方法也叫“移动视点”。

一种艺术的发展，除了时间的因素，还和它特殊的性能以及产生这样艺术的民族的特点有着密切的联系。若是把这两种因素去掉，那么，绘画就只能有一种，无所谓油画和国画之分或漫画和木刻之分了。

“线”这个中国画的基本语言在历代画家的创造中，他的表现力获得了高度的发展。“线”早已脱离了只有表现物象外轮廓的原始状态，一个完整的生动的形象必须是“形、质、动”三者有机的联结，因此，除了表现准确的结构，“线”的职能还在于充分表现物象的质感和动势。严格地讲，中国画的每一条线，应该同时表达“形、质、动”三种感觉综合的效果，假设没有高度的艺术技巧是不容易做到的。唐代大画家吴道子所创造的人物有“吴带当风”之称，说吴氏所画的人物衣带有临风飘举的感觉，又说吴氏画山水“行笔纵放，如风雨骤至，雷雨之交作”，可以想见，吴道子笔下的线真达到了变化万状和气势磅礴的境地了。

“线”法之外，还有“皴”、“擦”、“点”、“染”等笔法。山水画里因山势、石形和土质的变化，画家创造出犹如“披麻”、“乱柴”、“鬼面”、“斧劈”等“皴”法。“擦”、“点”是画块状的墨色或颜色时一种笔法。“染”法是运用湿笔墨或染色的方法。人物画的“开脸”、花鸟画的设色，山水画的分阴阳远近，都需要运用染法来充实物象的体积感和色感。

郭熙 早春图

中国画的造型技法讲究有笔有墨，笔法和墨法是联在一起的，在用笔的变化中，也就是在运用线、皴、擦、点、染等等笔法之中，一定要运用墨色的正确变化，才能完整地表现形象。笔墨的关系，在某一方面看，犹如骨肉的关系，有笔无墨好像一个瘦骨嶙峋的人，有墨无笔，便像一个大胖子，都是不健康的。

一般山水画都以墨为骨干，很少用浓墨的色彩。水墨画，就纯用墨色的变化来表达色彩。在花鸟画里，到了写意特别发达的近代，画家也都喜欢单用墨色来表现，即使运用色彩，他们也认为通篇用色等于无色，在需要的地方染上需要的颜色，才能发挥色彩的效果。齐白石的芍药，枝叶用墨，花头用色，这样就降低了绿叶的色感，显得红花特别鲜艳。

恽南田 春风图

五、诗书画印，综合艺术

诗书画印的结合，是中国画特有的艺术形式，她融多种艺术为一体，相互辉映，极大地增加了中国画在艺术性上的广度与深度，使中国画成为了一种综合艺术，这是西方绘画所没有的。

但是，也有以色为骨干的作品，如唐代李思训的金碧山水，清代恽南田（恽寿平）的“没骨”花卉，几乎看不见用墨的痕迹。第二届全国画展有些花鸟画，如王个簃的“花瓶”和田世光的“牡丹”，可以说在色彩效果上发挥了前所未有的功能。山水画家为了表现祖国的自然美景，有意强调色彩的感觉，出现了许多以色彩为主调的作品，如吴镜汀的《略阳山城》，贺天健的《七里泷秋色》等。这些作品反映了时代的感情，同时也说明了中国画表现形式的多样性。

贺天健 七里泷秋色（拍品）

赋色的浓重或清淡，主要是个人风格的表现。牡丹可以画成五彩绚烂，鲜艳夺目，也可以画成墨色变幻，淡雅宜人。如果你不喜欢浓墨或不喜欢轻淡，那是你个人的爱好，不能贬浓墨为“媚俗”，或贬轻淡为“失真”只有允许题材上的百花齐放和风格上百家争鸣，才能适应今天广大人民的要求。

中国画的篇幅和样式的变化很多，最普通的大幅有“立轴”和“横披”，小幅有“册页”和“手卷”。此外还有“通景”、“屏条”、“镜心”、“扇面”等样式。古代的大幅作品除了画在庙堂宫殿墙壁上，也画在可以移动的围屏上。中国画家不但能在指定的篇幅里经营指定的题材，而且能够将同一题材，安排在不同的篇幅里，中国画家在“经营位置”即构图方面的适应能力是很强的。

费新我 刺绣图卷（拍品）

中国画的构图方法在运用“透视”物理上有极大的灵活性。如果只限于应用固定视界的照相式焦点透视法，便无法表现山水画中的平远、深远、高远等不同的远近法。因为人的高度只有一米多一点，视平线很低，只要眼前有东西挡住，无论什么远景都无法看得周全。可是优美的风景往往是“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”，这样的美景只有人在里面走动，或从高处观看，才能领略它的妙处。因此中国画家创造了运动透视法（或称散点透视法）和“以大观小”法（或称鸟瞰法）的构图，来处理这类题材。绘画的人物是用艺术的手腕将现实的景物完美地表现出来，如果不能突破照相式的处理，是不会令人满意的。

敦煌的经变壁画构图和一般长卷的构图，巧妙地把不同空间和不同时间的事物组织在统一的画面里，满足了人们自视觉欲望上“求全”的要求。这是一种了不起的创造。第二届全国国画展有两件作品：一件黎雄才的《武汉防汛图》，描写1954年武汉人民和长江作斗争的伟大场面，好像一篇惊心动魄的故事史诗；另一件是费新我的《刺绣图》，描写苏州妇女刺绣工厂的情况，却像一支清脆悦耳的民间小曲。这两件有首有尾，引人入胜的作品之所以成功，传统的构图法的技巧运用是重要的因素之一。

南宋 马远 寒江独钓图

运用空白是中国画艺术技巧的另一特点。我们知道画家“经营位置”主要是根据题材内容的要求，来决定物象的主从、呼应、远近、烘托等关系。但要表现这些关系，却在于构图的繁简相托、虚实相生和黑白相映。运用空白是调整这些关系，达到画面有节奏有变化并富于装饰性。空白运用得好，可以让鉴赏者发挥想象的余地。马远的《寒江独钓图》在一片空白中只画了一只小舟和一个渔翁，画面上虽没有明显的水纹，可是在我们视觉中仿佛存在着江水浩渺，而感到清寒满纸，这就是所谓“意到笔不到”的作用。花鸟画里的空白，使色彩格外鲜明，形象格外突出，高山脚下掩着一片白云，托出了山脚的树梢，也显出了前后层次。在构图上巧妙地运用空白，是中国画家杰出的成就。

以上从造型、笔墨和构图的几个方面简略介绍了中国画的表现技巧，是个人在创作实际中的一点粗浅的认识，提出来供欣赏中国画的参考。